état d’urgence dans l’art

 

Expérience directe  - NOUVELLE VERSION  

L’origine du mot  expérience  vient du latin «experientia », une dérive du terme « experiri », ce qui veut dire « faire l’essai de » quelque chose. En conséquence, on peut éprouver, expérimenter ou bien ressentir une expérience. Linguistiquement parlé, le mot expérience partage le même calembour que le mot « expérimentation », ce qui signifirai que les deux mots porteraient un sens similaire. Pourtant, il y a une différence entre les deux termes car la signification scientifique attribuée au mot « expérimentation » implique qu’il se détache de l’action d’éprouver ou de ressentir une expérience. Le sens du mot « expérience », tel que je l’entends est dirigé par un rapport d’instabilité entre l’individu et son entourage. Vivre une expérience vient d’un besoin corporel d’être ouvert et sensible aux situations et aux entourages tels qu’ils se présentent.

Une expérience est donc une action vécue qui touche particulièrement le corps dans son entité; aussi bien dans  la partie physique que mentale. En « étant » dans l’expérience, le corps n’est jamais divisé en deux. Dans ce sens, une expérience démontre le refus actif du modèle séparatiste du corps et de l’esprit, dont se sert le monde scientifique en Occident. Les gestes vécus dans l’expérience sont incorporés à travers le corps en tant qu’empreinte. L’empreinte d’une expérience est comparable à l’acquisition d’une connaissance corps-esprit sans qu’elle soit d’ordre rationnelle ou bien scientifique, car elle est tout d’abord intuitive. En « faisant une expérience », le corps est tout simplement; enveloppé dans une action quelconque où les pensées circulent librement ; il ne les suit plus car il est complètement absorbé dans l’action. Par l’expérience, le corps se trouve dans un état d’ouverture au monde consacré à l’établissement d’un échange sensible avec son environnement. C’est pourquoi toute sorte de réflexion se fait après l’action.

L’individu construit son chemin à partir des expériences vécues; elles exercent sur lui une influence durable (dans le temps). Les actions, les gestes, les attentions sélectives, les échanges, la réception d’informations et l’usage qu’un individu en fait, varient d’une personne à l’autre. Étant donné que chaque individu vit une expérience de façon différente, il est par conséquent unique par rapport aux autres. En d’autre termes c’est l’ensemble des expériences qui détermine qui nous sommes, cet ensemble peut être nommé, le Lebenswelt, le monde vécu dont Edmund Husserl parle dans, La crise des sciences européennes. En faisant référence au passé, le monde vécu serait donc la construction de notre vie présente sous forme d’un arrière-plan, à chaque moment. Ainsi, le Lebenswelt est notre connaissance subjective du monde, par l’expérience.

L’état de l’expérience directe fait appel à la fusion entre le corps et l’esprit, ce qui déclenche  son assimilation au corps. Avoir une relation présente au monde joue un rôle primordial  dans l’action de l’expérience directe. Il ne représente aucun intérêt de s’obliger à être présent à chaque moment, car l’expérience directe n’est pas une pratique qu’on peut apprendre par effort ou par concentration. L’intérêt est « de ne pas avoir de but » et d’être présent sans le savoir ni le souhaiter. (en étant conscient ni même le souhaiter)

Je considère le fait de vivre une expérience comme un processus de création artistique qui permet à l’artiste de suivre son intuition plus qu’autre chose. Dans ce sens, l’expérience sensible d’un individu fait œuvre. Le mot « oeuvre » est alors mal placée dans ce contexte, étant donné s’agit d’un processus créatif qui relève de l’expérience subjective sans que l’individu soit à la recherche d’une solution précise. En travaillant depuis et dans l’expérience directe, l’artiste ignore qu’il oeuvre de manière traditionnelle, car il  met de côté le regard objectif, l’attitude abstraite – qui  est imposée par la tradition intellectuelle de l’Occident. Dans l’expérience directe, le corps reste lié à l’esprit et il incorpore le présent; l’artiste vit l’expérience au lieu de l’observer ou de la juger, ce qui le mettrait à distance de celle-ci. 

Dans le milieu des sciences cognitives, Francisco Varela relate très clairement de cette fusion entre corps et esprit qu’il appelle « The Embodied Mind » (esprit incorporé). Cette idée empruntée à la tradition bouddhiste du mindfulness awareness, est une pratique méditative qui permet d’atteindre la fusion du corps-esprit. Contrairement au mindfulness awareness, une expérience directe n’est pas une pratique, car elle n’est pas un résultat qu’on peut atteindre à travers un apprentissage conscient du corps. Dans l’expérience, on n’observe rien et on ne juge pas ses gestes, puisque un geste s’incorpore au moment de le vivre et non en y restant à distance. Une expérience laisse derrière elle une trace caractérisée par une connaissance incorporée qui ne relève dans aucun cas du savoir. Si  l’artiste examine par ailleurs ses propres gestes dans le processus créatif, il s’empêche d’avoir une expérience directe, car on se place dans une autre réalité; en dehors de l’expérience. 

En oeuvrant dans l’expérience directe, l’artiste soulève une question essentielle: comment peut-on présenter un processus artistique qui se caractérise par l’expérience directe?  Je suis à la recherche d’un moyen acceptable qui permettrait de transférer une expérience vécue à l’autrui (mais je crois que je ne l’ai pas encore trouvé). Il semble que la seule possibilité permettant de se rapprocher d’une telle expérience, est de la vivre avec d’autres individus dans un même environnement ; dans ce sens, l’individu sort d’une relation esthétique avec l’oeuvre. Pourtant, il est humainement impossible que tous les individus puissent partager la même expérience, car les actions et les attentions sélectives que chacun porte aux éléments d’une situation sont différentes. L’usage que l’individu fait des échanges et des informations qu’il reçoit, varie d’une personne à l’autre. En d’autres termes, chaque individu vit une expérience unique qui peut être similaire avec celles des autres puisqu’elles sont vécues dans un espace partagé. Un exemple pour ce type de partage d’expérience directe est la création artistique sous forme de collectif. Elle suppose, que les participants s’investissent activement dans un projet commun. Si cela n’est pas le cas, les individus ne sont pas des participants mais des récepteurs, se trouvant en dehors de la création et ainsi en dehors de l’expérience directe partagée. Les participants peuvent être connectés les uns aux autres par le fait de vivre l’expérience directe ensemble; c’est l’action directe en elle même qui crée ce lien entre les participants. Ce processus créatif favorise l’investissement des participants, l’enchaînement des gestes vécus ou bien la dispersion des actions collectives.  Vivre une expérience signifie suivre son intuition sans réfléchir et sans juger ses actions. Cela implique également que l’individu ne prenne pas de décisions de manière consciente: il est déraisonnable. L’argument auquel on peut s’attendre à ce moment-ci est, que le participant de l’expérience endosse le rôle que l’adulte associe aux enfants qui est : être déraisonnable. Sans sentir le besoin de confirmer ou rejeter cette prise de position, je trouve qu’il est plus important de mentionner que le participant ne choisit pas d’être dans cet état car il l’est tout simplement, sans l’essayer et sans le vouloir.  

La clé qui permetterait aux individus d’être dans un état d’interconnection est l’expérience directe car elle est profonde et véritable. Elle est une forme d’expérience du soi dans le monde réel et elle requiert un vrai intérêt et un réel engagement. À part le fait de vivre directement une expérience à travers la création collective, on ne peut que transmettre les souvenirs d’une expérience par le récit. Cela peut permettre de s’approcher de l’expérience subjective, vécue par l’autre. En théorie, tout dépend de la façon de mener le récit; plus le narrateur parle des empreintes de son expérience corps-esprit de façon sensible, plus le récepteur arrive à les identifier aux siennes.

En ayant fait deux présentations de projet sur deux expériences vécues, je me suis rendue compte que j’étais incapable de mettre des mots sur mon expérience incorporée. A posteriori, je me suis demandée pourquoi je ressentais le besoin de vouloir transmettre exactement ce que j’avais vécu et, si j’étais capable de le faire, comment cela pourrait mettre le public en relation directe avec mon expérience vécue.

Après une des présentations, une personne m’a dit que je semblais  entretenir une relation contradictoire avec mon travail artistique, entre « le faire » et ma réflexion sur « le faire ». On me dit que je parle de mes expériences incorporées d’un point de vue distant, comme si j’étais à l’extérieur d’elles. Ce commentaire m’avait déstabilisé et il a déclenché tout un questionnement sur « comment cela se fait-il qu’on ne puisse pas être dans l’expérience directe quand on raconte ses impressions et pensées sur elle? » Cette question a enchaîné une autre:  « Est-ce qu’une expérience directe peut être un moment de réflexion, ou est-ce que la réflexion se fait en dehors d’une expérience incorporée? »
D’après de multiples expériences, je suis arrivée à la décision que porter une réflexion est différente que de la vivre. En conséquence, le récit et la description sont et restent de l’ordre de la représentation et en cela ils ne permettent pas de se connecter à l’expérience incorporée. Quand je réfléchis sur ce que je suis en train de faire, je conceptualise l’expérience, mais je n’y suis pas. Il me semble que dans mon processus créatif, je ne pense pas à ce que je crée. J’œuvre dans l’expérience puis je regarde ce que j’ai fait. Selon moi la réflexion vient donc après la création, puisqu’elle est un « retour de la pensée sur elle-même en vue d’examiner plus à fond une idée, une situation, un problème, et qui nécessite une bonne capacité d’autocritique et d’autocontrôle. » .  Elle se situe définitivement en dehors de l’expérience incorporée car elle favorise la critique du travail. Dans ma pratique, je sens cet écart temporaire entre le faire et la réflexion sur le faire. On dirait qu’il s’y opère un glissement presque imperceptible qui mène de l’état du dedans (Dasein) à l’autre qui est plus à distance. Peut-être qu’il ne s’agit que de millisecondes entre un geste posé et la réflexion qui s’en suit, ou alors le rapport entre les deux n’est peut-être pas linéaire et il n’y a ni avant ni après; une raison et une cause?

Dans l’impossibilité de mettre des mots sur des gestes et des émotions vécues, le silence semble être un meilleur moyen. « Wovon man nicht sprechen kann, darueber muss man schweigen » (« Il vaut mieux taire ce dont on n’arrive pas à parler ») Ou au dalà de ça, peut-on arriver à créer une nouvelle expérience en se référant à une précédente?

Comment peut-on faire en sorte de ne pas prendre la position de l’observateur, de celui qui  analyse, identifie et conceptualise? Est-ce qu’on se positionne automatiquement comme auteur-observateur, si on porte l’héritage de la tradition de l’objectivité? Est-ce que cela voudrait dire que même si j’essaie de changer ma façon de travailler, par exemple en oeuvrant dans l’expérience incorporée, je ne pourrais pas y arriver puisque j’ai grandi dans une autre tradition intellectuelle? Par rapport aux multiples possibilités de mener un processus créatif ou être créatif, l’attitude objective qui est un produit de notre tradition intellectuelle et institutionnalisée de l’Occident enferme la créativité. 

Il faut ouvrir les portes vers de multiples possibilités pour mener un processus créatif. Dans ma pratique artistique, je me trouve dans un moment de bataille pour me débarrasser de la perception du monde à travers l’attitude abstraite en essayant de me désapprendre pour changer mon future Lebenswelt. Il est loin d’être évident de savoir si on est à distance ou bien dans l’expérience. Peut-être qu’on ne saura jamais, mais on créera tout simplement. Dans « The Embodied Mind », il est question de se laisser aller pour que l’être puisse arriver à la fusion de l’esprit et du corps. Dans la tradition scientifique occidentale, le corps est souvent dissocié de l’esprit et inversement, ce qui se reflète également dans notre quotidien: on mange et on pense déjà à ce que l’on fera après, on crée et en même temps on pense à comment cela sera perçu. Je ne me pose pas la question de l’autre quand j’œuvre, au moins j’évite d’y penser. Quand je crée, j’ai l’impression d’être dans « le faire » puis, je me préoccupe de comment cela peut être perçu par quelqu’un. Le fait de ne pas penser à l’autre est une condition qui permet d’entrer dans l’expérience directe. Les réflexions sur la perception de l’autre m’empêcheraient de rentrer dans mon travail de façon directe, car elles me tiendraient à distance de lui. 

L’expérience directe est une manière d’oeuvrer qui favorise l’intuition et travaille le corps dans son entité : la partie physique et mentale. L’œuvre devient le processus de vivre directement et le fait d’agir sur la réalité. Une question qui se pose toujours est: « comment peut-on transmettre l’état de création de l’expérience directe vers l’autre, le public? ». Il semble qu’une expérience échappe au langage linguistique car elle est une forme codée et réfléchie, nous permettant seulement de communiquer de l’information. Est-il possible qu’une expérience directe n’ait rien à transmettre? Le langage en lui-même peut-il être une expérience, une sorte de langage incorporé?

 

la non-existence de l’auteur

La notion d’effacement, dont on entend beaucoup parler dans le milieu de l’art contemporain, peut être perçue de façon ambiguë si l’on ne spécifie pas davantage le point de vue depuis lequel on s’y approche. Le mot effacer peut nous faire penser à de nombreuses choses, car il a plusieurs sens. Un des plus courants est faire disparaître quelque chose, par exemple une tâche, un souvenir ou bien quelqu’un. Cela implique d’abord que ce quelque chose était présent mais qu’il n’existe plus, du moins plus sous la même forme qu’avant. Il s’y ajoute encore un autre sens si on parle de s’effacer, celui de devenir indistinct et se tenir à l’écart. Dans ce sens, une personne ne souhaite pas se mettre en valeur ou bien elle ne souhaite pas d’être mise en valeur.

Quand on parle de l’effacement dans l’art, on peut distinguer entre deux approches différentes: l’effacement comme objet traité dans une recherche artistique et l’effacement de l’auteur. Si on traite l’effacement à l’intérieur d’une pratique, l’artiste est(reste) toujours l’auteur de l’œuvre. Il ne touche pas forcement à une véritable remise en question de sa propre figure. Il se peut qu’il reste encerclé par l’ego. Tandis que si l’artiste se questionne en tant qu’auteur, en s’observant par rapport à la façon dont il opère et comment les actions qu’il pose peuvent être reçues, il arrive à un niveau plus profond et critique. Puisqu’on ne peut pas classifier/catégoriser une oeuvre, tout essaie reste subjectif. Par exemple le dessin, Erased de Kooning Drawing, de Robert Rauschenberg est une pièce ambiguë. Rauschenberg s’approprie un dessin de Willem de Kooning en effacant les traces physiques qu’il avait posé sur le papier. Il demande à son voisin, Jasper Johns de fabriquer une note qui indique le nom de l’oeuvre et celui de l’auteur. Est-ce qu’il ne s’agit pas plutôt d’une oeuvre collective ou bien d’une collaboration entres artistes? L’intention de Rauschenberg était de questionner les limites de l’art officiel et celles du non-art. De façon ironique, il se sert une des oeuvres d’art les plus officielles d’un artiste expressioniste très réconnu, en la faisant disparaître. Le dessin devient ainsi invisible et plus proche de son état d’origine, une feuille de papier vide qui selon Rauschenberg n’est pas « a negation [ of art] but a celebration» 1(une négation [de l'art] mais une célébration ». Dans Erased de Kooning Drawing, l’effacement à l’aide d’une gomme est traité comme sujet à l’intérieur d’une pratique artistique qui évoque des questions importantes sur qu’est ce qu’un auteur.
Qu’est ce que c’est donc un auteur? Quelqu’un qui produit des choses comme il le pense en gardant les droits dessus. En quoi un auteur se distiguerait-il d’un entrepreneur?
L’idée que le monde occidental se fait d’un auteur est qu’il soit détaché et critique par rapport à ce qu’il produit tout en le dirigeant. Un artiste-auteur par exemple est sensé prendre les décisions importantes et nécessaires concernant la conception, la production et la diffusion de l’œuvre. Selon Michel Foucault, l’auteur « constitue le moment fort de l’individualisation dans l’histoire des idées, des connaissances, des littératures, dans l’histoire de la philosophie aussi, et celle des sciences. »2
Un auteur devient une référence, car il est donné un certain image (figure) par rapport à ces produits. Un chercheur par exemple à l’Université est fortement invité à utiliser des noms d’auteurs pour donner plus de fond et de crédibilité à sa recherche. En autres mots il est obligé de se servir des auteurs comme références pour justifier ses connaissances et l’importance du travail de recherche. « Pourtant tout au long de ce texte, j’ai utilisé naïvement, c’est-à-dire sauvagement, des noms d’auteurs »3. Que rôle joue cet auteur qui emploie des noms d’autres auteurs? Ne contribue t-il pas à la préservation de certains noms d’auteurs et ainsi à l’ampleur de leur influence sur le monde?
Quand on écrit sur un auteur ou bien on le cite il faut davantage connaître les autres auteurs qui font partie du même milieu ou de la même famille de pensée. Cela depandent des codes politico-culturelles d’un système. Selon la tradition intellectuelle (instutionelle) du monde francophone par exemple, un auteur aurait du mal de ne pas mentionné Gilles Deleuze sans faire un lien à Félix Guattari et Michel Foucault, quand il s’interroge sur les arts. On a la liberté de créer des nouveaux liens entre des auteurs de classes (importance) et de périodes différentes, mais on peut être critiqué pour avoir rapproché des noms si éloignés l’un de l’autre, car cela sort du cadre de la norme conventionnelle du monde institutionel des références.
Il existe une certaine hierarchie parmis les auteurs; certains sont des auteurs avec un « A » majuscule et certains sont des petits auteurs qui sont peut être un peu plus humble.

Cette hierarchie indique le degré d’importance d’un auteur. Par contre ces décisions échappent à l’auteur car elles sont prises à l’extérieur du pouvoir sur sa production. Qui fait ces choix? Comment peut-on décider sur l’existence de certains auteurs et la non-existence des autres. (institution - lien au chapître documentation)

transition?

Si on observe les pratiques artistiques du milieu de l’art contemporain occidental on remarque que la création individuelle des artistes auteurs joue toujours un rôle fondamentale. En même temps, on ne peut pas nier l’émergence des pratiques artistiques collectives qui se multiplient de plus en plus. Que devient l’auteur dans ce cas-ci? Pourquoi, les artistes, qui ont pourtant une réputation d’être fortement individualistes seraient-ils du coup intéressés de travailler main en main? Faut-il être suspect? Est ce que ces artistes qui se regroupent dans des collectifs se battent pour un but unis? Craignent-ils de ne pas être assez fort de faire face à quelques chose tout seul?
Gilbert et George par exemple, travaillent ensemble depuis 40 ans. Le duo a decidé d’adopter une idendité ou bien une figure d’artiste. Ils oeuvrent à la limite entre la vie et de l’art car ils font de leur vie de l’art. Dans ce sens ils vivent l’expérience de l’oeuvre et ils reflettent leurs pensées et émotions à travers elle. Puisqu’ils partagent une idendité à deux, ils s’effacent en tant qu’être(figure) individuel. Dans le monde de l’art, ils se montrent toujours à deux, ce qu’il fait qu’ils deviennent une seule entité où l’un est le référent de l’autre. Bienqu’il s’efface comme individu, ils restent très présents en tant qu’auteurs de leur oeuvres. Est ce que cela est la conséquence de « la manière dont [l'oeuvre] pointe vers cette [double] figure [à idendité unie] qui [leur] est extérieure [...] ?4 Gilbert et George donnent l’impression de contrôler leurs oeuvres et ainsi leurs vies. Ils sont les metteurs en scène d’un ensemble qu’ils dirigent précieusement. Aujourd’hui, il est difficile de voir leurs oeuvres dissocient du succès mondial qu’elles leurs ont rapporté. Cet effet souligne leur importance en tant qu’auteur car l’oeuvre renvoi toujours à l’auteur.

Contrairement à Gilbert et George, comment peut-on donc créer collectivement en effacant soi-même en tant qu’auteur?

Il est difficile de répondre étroitement à la question sur l’effacement possible de l’auteur non seulement car elle est très complexe mais aussi car elle dépend entièrement du point de vue subjective. (perception) Par exemple, un praticien-chercheur en Arts Plastiques, comment se situe t-il par rapport aux pratiques d’autres artistes, vu que lui-même est absorbée (rusé, influencé) par la sienne? Il peut s’y approcher, en lisant, en regardant les oeuvres authentiques, ou bien en parlant avec les artistes pour mieux comprendre les enjeux d’autres pratiques artistiques. Mais il est impossible de dire avec exactitude qu’on connaît l’origine de leur motivations et leur intentions. On ne peut que spéculer et essayer à interprêter les pratiques d’autres artistes selon son propre regard et ses propres connaissances afin de formuler une opinion purement subjective. Par contre pour un praticien chercheur dans le domaine des arts, il semble plus pertinent de s’approcher aux pratiques d’autres artistes à travers (à l’aide de) la sienne. Comment peut-on savoir si un artiste s’efface réellement en tant qu’auteur. Si c’est le cas, peut-être qu’on ne le saurait même pas.

Dans certains cas la création collective est une stratégie afin d’effacer l’auteur. Par contre, il y a une différence entre effacer et ne pas exister. Effacer implique que quelque chose dans ce cas l’auteur était d’abord présent puis il a disparu, tandis que si l’auteur n’existe pas il ne peut pas se faire (avoir) l’idée pas cette notion d’histoire d’un état précedent différent. La notion effacement est amibiguë car elle est la trace d’une histoire d’un état antérieur différent. Au contraire, la notion non-existence semble plus claire car elle indique rien; elle est plus absolue peut un caractère plus extrème. En reformulant la question elle semble plus juste de cette façon: Comment peut-on créer collectivement sans prendre le rôle de l’auteur?
Il peut tout d’abord être question de nombre. René Passeron pense que le nombre des membres d’un collectif détermine sa structure. Il fait la différence entre des petits collectifs, comme des familles, des couple et des trio par rapports aux collectifs « trans-individuel »5 qui compte entre 7 et 30 membres. On peut remettre en question la notion de collectivité quand il s’agit de la création collective en petit groupe à cause de leur nombre restreint, car l’influence individuel risque d’être trop présent. Il peut être question d’un leader. Passeron précise que l’avantage des groupes trans-individuels autour de 7 personnes est que les membres peuvent facilement communiquer entre eux. Si l’échange d’idées individuelles est favorisé, chaque collectif a le potentiel d’en créer en mélange (hybride) polyphonique. En prenant en considération seulement l’aspect quantitif, rien ne garantie la capacité d’un collectif à ne pas exister en tant qu’auteur multiples . Le facteur décisif est d’un côté le fonctionnement intérieur du collectif; la façon dont ils travaillent ensemble et de l’autre côté leur motivation/nécessité de créer.
Rene Passeron distingue entre 3 formes de création collectives différentes: « la création trans-individuelle », « la création de groupe » et « la création collective ». Il attribue a chaque groupes des caractéristiques différentes. Il considère la création trans-individuelle comme « collaboration égalitaire et dialoguée », la création de groupe comme « expression marginale » et la création collective en tant « révolutions culturelles ».6 Bien qu’il est intéressant de connaître l’interprêtation des différentes formes collectives de René Passeron, il catégorise trop. Il donne impression de mettre chaque collectif dans une case spécifique et isolée des autres. Son sens d’organisation est très stricte et ne permet pas assez de place à l’aspect organique des choses. Un collectif artistique peut avoir des visages multiples en changeant d’approches ou bien de manières de fonctionner pendant une certaine période de temps. Une pratique artistique est toujours en mouvement et non pas immobile.

La question qui se pose est: Que devient l’artiste s’il n’existe plus en tant qu’auteur? En d’autres mots, que se passe-t-il si l’artiste nie le rôle de l’auteur en l’effaçant? Est-il possible de devenir participant de sa propre œuvre au lieu d’être l’auteur?
L’artiste-auteur n’existe plus si’il annule son pouvoir en se plaçant à l’intérieur de son travail où il devient une partie même de l’œuvre. En tant que participant, il peut vivre l’œuvre et avoir ainsi accès à l’expérience directe. L’artiste ferait partie intégrante de l’œuvre et l’influence comme toute autre personne qui entre en contact avec elle. Cette façon de partager l’œuvre se rapproche de l’idée du travail collectif. Il n’est plus question d’auteur. Donc, « Si un individu n’était pas un auteur est-ce qu’on pourrait dire que ce qu’il a écrit, [...] ce qu’on a pu rapporter de ses propos, pourrait être appelé une « oeuvre »?» 1 Qu’est ce qu’une oeuvre? Peut-on conclure que si il n’y a pas d’auteur, l’oeuvre n’existe pas non plus? Au moment qu’il y a oeuvre, l’auteur existe, car l’oeuvre conserve son existence et nous la rappelle (renvoie).

Est-ce qu’une œuvre existe quand elle n’est pas annoncée en tant que telle? Normalement, une œuvre est diffusée avant d’être exposée au regard du public pour que ce dernier soit averti de son existence? Cela veut dire que traditionnellement, l’auteur de l’œuvre ou bien l’organisateur de l’exposition comme les galeries, les musées, les centres d’artistes, etc., communique des informations qui décrivent et annoncent l’œuvre. Cela peut se faire par le biais d’affiches, de posters, de cartels, de flyers, de courriels, de sites web, etc.

Que se passe t-il si la communication de l’œuvre n’a pas lieu? Comment percevons-nous, par exemple, l’action de quelqu’un qui écrit dans un cahier, sur une table ou sur un mur dans l’espace public? On ne peut pas forcément savoir s’il s’agit d’une intervention artistique ou pas. Seul le public peut témoigner de l’existence de l’œuvre, sinon elle n’existe pas. C’est l’état de l’existence ou de non existence de l’œuvre qui fait en sorte que l’artiste existe ou n’existe pas. On a beau s’imaginer soi-même en tant qu’artiste, mais on ne l’est pas si personne ne témoigne, n’affirme et n’accepte que ce que l’artiste produit est de l’art. L’existence de l’art et celle de l’artiste dépendent ainsi entièrement du public potentiel et de sa façon de concevoir le monde. De l’autre côté, est-il important pour le public de savoir qu’il assiste à une œuvre? N’est-il pas davantage intéressant de vivre l’expérience du moment présent, peu importe ce que cela peut présenter?

Il me semble pertinent de mentionner sur quoi je travaille en ce moment, pour donner un exemple pratique après ces questionnements théoriques. Depuis quelques semaines je réfléchis sur la manière dont on peut s’approprier l’espace public. J’ai donc commencé à travailler dans l’espace public en écrivant à l’intérieur d’une cabine de toilettes. Je note toute pensée qui me préoccupe sur du papier collant que je pose sur les murs de la cabine. Je ne prévois rien avant d’aller aux toilettes. Tout se passe lorsque je suis sur place, absorbée par l’action d’écrire. Je ne sais jamais d’avance sur quel sujet je vais écrire, ni combien de mots ou de phrases je vais composer. Je ne calcule pas la longueur du papier sur lequel j’écris - plusieurs bouts de papiers sont collés l’un à côté de l’autre pour finaliser une pensée. Par contre, il m’arrive de plus en plus de ne plus écrire d’une façon linéaire, dans le sens où une pensée est exprimée sur une ligne, de gauche à droite. Maintenant, je m’amuse à écrire de façon plus éclatée; un mot par ici et un autre par là. Les pensées sont déconstruites pour que le lecteur, s’il le souhaite, puisse donner un sens aux mots selon sa lecture. Le récepteur fait automatiquement partie de l’intervention et il l’influence à sa façon. La réaction du récepteur peut être visible pour moi, s’il intervient sur ce que j’ai initié, en ajoutant des mots, en
corrigeant des mots, en déplaçant les mots, en déchirant le papier, en enlevant du papier, en rayant des mots, etc. Tout ce que je viens de nommer s’est déjà produit. Pourtant, je constate que des réactions visibles à l’intérieur de la cabine deviennent de plus en plus rares. Par contre, la disparition de l’ensemble des papiers et des mots continue à se répéter. Je pense que c’est la femme de ménage qui les enlève. Le silence du récepteur me fait beaucoup réfléchir sur mon action et sur le fait d’envahir l’espace public. Cette intervention peut sembler proche des actions tags et du vandalisme, mais elle est différente dans le sens où c’est plus léger, car rien n’est inscrit directement sur le mur et tout peut être modifié, déplacé, déconstuit, effacé et disparaître. Sa nature est plus éphémère.

Revenons à la question: que devient l’artiste s’il n’existe plus en tant qu’auteur? Par rapport à l’intervention aux toilettes, je me vois en tant qu’initiateur de l’action et je continue à y participer parmi d’autres personnes. C’est depuis que j’ai eu des réactions, comme par exemple des commentaires écrits, des déplacements de mots, etc., que je pense ce projet d’intervention plutôt en terme d’écriture collective. En travaillant à la limite, autour de la question de l’auteur, j’essaie de la pousser plus loin.
En comparant cette intervention avec l’enregistrement sonore « I’m sitting in a room » d’Alvin Lucier de 1969, on constate qu’il y a un glissement de voix qui opère. À l’intérieur d’une salle Alvien Lucier enregistre sa voix; il la rediffuse dans le même espace et le renregistre de nouveau. Il repète ce geste jusqu’à ce qu’on entend « the natural resonance in the room articulated by [his] speech [...] » (trad: « les résonances naturelles de la salle articulée par le biais de [sa] parole ») À travers l’enregistrement et le re-engistrement répétitif de sa voix, l’artiste efface sa voix et enlève son existence physique de la pièce. Sa voix devient aliénée et perd ainsi tout sens linguistique qu’elle a été attribué au départ. En conséquence le son de la voix altérée prend une dimension autre - phénoménologique.
Alvin Lucier décale l’attention de sa propre voix sur celle des frèquences résonantes de la salle. Il efface sa présence physique pendant la processus mais il existe toujours comme auteur de la pièce. Il semble qu’Alvin Lucien se questionnait sur la disparition à travers de la répétition. Un espace architectural et un enregisteur audio deviennent les outil de manipulation de la voix de l’artiste. « I’m sitting in a room » pose la question sur le rôle de l’espace et son influence majeure sur notre perception audible. Alvin Lucier dévoile son processus de travail en l’enregistrant. Il démystifie la figure de l’artiste qui d’habitude partage rarement son processus de travail avec le public.

transition ?

Je travaille depuis l’intérieur en proposant un mélange de plusieurs voix, celles d’autres avec la mienne et le contraire. Cela peut créer de la confusion car on risque de ne plus trop distinguer quelle parole appartient à qui. Le résultat est, qu’une partie de la mémoire peut être effacée à travers de ce mélange. L’auteur peut donc s’effacer à travers la polyphonie car elle permet au soi de se déconstruire et d’exister sous formes de multiples voix. L’artiste devient ainsi un mélange éclaté.

L’autre extrême est de s’effacer en affirmant l’existence de l’artiste et celle de l’auteur. Pour ma part, cette forme de pratique artistique joue sur l’ego de l’artiste. Andy Warhol, par exemple, a travaillé de cette façon. Il affirmait toujours sa figure d’artiste et celle d’auteur en donnant beaucoup d’importance à la signature de l’œuvre par lui, l’artiste-auteur. Pendant le processus, Andy Warhol était très peu présent, car il a fait produire ses toiles par ses assistantes. Il a choisi le rôle du directeur et du concepteur artistique de l’ensemble. Chaque personne (les assistantes, les secrétaires, etc.) qui participait à la production de ses œuvres était payée, mais il ne partageait pas les droits d’auteurs avec eux. On peut se poser la question, en quoi Andy Warhol se distinguait de ses assistantes et secrétaires? Dans toutes ses productions artistiques, l’argent jouait un rôle extrêmement important. Il semble que l’argent a permis à l’artiste de garder la distance émotionnelle avec ses assistantes. Ce constat fait l’objet intégrant (principal) du Journal 2que Pat Hackette a écrit sur, avec et pour Andy Warhol. Est-ce que la monnaie rend des relations humaines anonymes?

John Cage par exemple, inclut le hasard dans sa pratique artistique pour s’échapper du pouvoir qu’il peut avoir sur l’œuvre. Il remet en question ce que veut dire être auteur. John Cage accorde beaucoup d’importance au hasard afin de donner une marge libre à cette voix autre. En 1952, il a écrit Music for Piano 13, une composition en 6 pages dédiée à la performance Paths and Events de la chorégraphe Jo Anne Melcher. En travaillant sur une portée à la fois, il s’est fixé une période de temps précise, pendant laquelle il a essayé de marquer le plus d’imperfections possibles dans les papiers. Par la suite, il les a transcrit en notes rondes. Dans cette composition, le hasard se matérialise sous la forme d’imperfections du papier qui deviennent l’objet principal de la pièce. D’un côté on peut interpréter sa décision comme une libération de l’artiste de son pouvoir en tant qu’auteur, car ce n’est plus lui qui décide de l’emplacement des notes, mais les imperfections. De l’autre côté c’est l’artiste qui a fait le choix d’utiliser les imperfections en tant que notes. Cela est une décision comme toute autre, qui se fait à l’intérieur d’un processus de création, et pour cela elle relève tout de même du pouvoir de l’artiste-auteur. Il semble que John Cage ne voulait plus être le sujet déterminant de l’œuvre. Sa solution personnelle consiste à intégrer des hasards comme les imperfections dans le papier, ce qui relève d’une certaine ouverture du processus de création envers son environnement.

Avec Music for piano 1, John Cage introduit une autre façon de composer, en se tournant vers son environnement qui tient les réponses créatrices. On peut se questionner sur son rôle en tant qu’artiste- compositeur, car il n’est plus créateur de sens mais devient témoin de phénomènes.

La question centrale dans mon travail en ce moment : Qu’est-ce qu’être artiste-auteur? Un artiste-auteur a le pouvoir de prendre les décisions importantes et nécessaires concernant la conception, la production et la diffusion de l’œuvre, tout en gardant sa distance. Comment peut-on savoir s’il s’agit du soi ou de l’ego quand on parle de l’effacement de l’auteur?
Je pense que la réflexion sur l’effacement dans l’art commence avec La mort de l’auteur de Roland Barthes. Il est question de l’origine, de « la voix [qui se] perd ». C’est à ce moment là que « l’auteur entre dans sa propre mort, l’écriture commence ». Cela veut dire que l’art commence au moment où on perd le lien avec l’identité particulière de l’auteur qui l’a créé. « La voix perd son origine »4 au moment où quelque chose est dit, écrit, fait. Barthes propose que l’auteur devienne scripteur car, de toute façon, l’auteur n’invente rien de nouveau. Tout ce qu’il fait est collectionner, assembler et transcrire des pensées et des choses. Le lieu où tout prend sens est chez le lecteur-récepteur. Il est certain que l’usage du mot mort dans le titre la mort de l’auteur sonne fatal, mais il me semble qu’il avait besoin d’utiliser ce mot pour couper avec la figure de l’artiste post-romantique en proposant de mettre fin à cette hyper subjectivité. « [...] le scripteur moderne, ayant enterré l’Auteur [il] ne peut donc plus croire, selon la vue pathéthique des ses prédécesseurs, que sa main est trop lente pour sa pensée ou sa passion, et qu’en conséquence, faisant une loi de la nécessité [....] »5 D’après Barthes l’œuvre peut être perçue comme dissociée de son auteur car elle est indépendante de lui. Cela veut dire qu’une partie du pouvoir de l’auteur a été déchargée.

Avec l’intervention aux toilettes, je propose la polyphonie comme stratégie d’effacement de l’auteur car elle permet une différente connaissance du soi à travers des voix et des points de vue multiples. L’idée de la polyphonie est la déconstruction du soi en arrivant à plusieurs voix. La déconstruction peut causer de la confusion pour l’artiste car il risque de ne plus être capable de distinguer sa parole de celle des autres. La polyphonie permet ainsi à l’artiste d’effacer son idendité en tant qu’auteur. En conséquence, l’artiste peut vivre l’expérience de l’œuvre en tant que participant au lieu d’être l’auteur distancié. Il est immergé par l’œuvre et ne se reconnaît plus lui-même comme étant celui qui l’a créée ou bien qui l’a initiée. Cette expérience de la création partagée (collective) est un processus durant lequel on devient le monde en l’incorporant, et à travers lequel on découvre les limites du soi et du monde.

etat d’urgence

Ma définition de l’état d’urgence est proche de celle de l’état d’exception auquel le gouvernement peut faire appel. La France, par exemple, peut proclamer l’état d’urgence «lorsque les institutions de la République, l’indépendance de la Nation, l’intégrité de son territoire ou l’exécution de ses engagements internationaux sont menacés dfune manière grave et immédiate et que le fonctionnement régulier des pouvoirs publics constitutionnels est interrompu». L’état d’urgence, comme je l’entends, ne porte pas une notion politique dans le sens d’une politique de l’état, mais par contre, elle défend le politique - en tant qu’incarnation (embodiment). Ce qui est intéressant de la notion purement politique de l’état d’exception est qu’il y a une loi spéciale qui suspend toute autre loi. Cela impose une nouvelle structure en enlevant toute structure préexistante, ce qui veut dire que les limites (politiques, sociales, etc.) qui étaient valables sous l’ancien régime sont déplacées. Bien sûr, il ne faut pas ignorer que la suspension de toute loi nous renvoie à la dictature. Cependant, ce n’est pas sur ce point que je me concentre quand je parle état d’urgence. Ce qui m’intéresse plutôt est le fait qu’un état d’urgence nous pousse à renouveler et à redéfinir des structures en prenant en considération l’environnement mouvementé. Je vois l’état d’urgence comme une méthode, une façon de faire pour arriver à cela. Afin de comprendre moi-même ce que je voulais dire par état d’urgence, j’ai essayé de remplacer ce terme par d’autres mots qui y sont proches et qui l’entourent. Parmi ces mots se trouvent: nécessité, révolution et résistance.
Je vais commencer par situer le mot nécessité. Je pars de l’idée qu’il faut qu’il y ait une nécessité – un besoin de vouloir faire quelque chose, comme le souligne également Deleuze dans L’acte de création. Cette nécessité peut se présenter sous des formes et des motifs multiples, l’importance est de l’entendre, de l’accepter et de la matérialiser, ce qui demande un certain engagement. Le choix du mot entendre une nécessité me semble approprié dans le sens où il s’agit d’une nécessité obligée, le fait d’être «soumis à la nécessité». Cette nécessité interpelle nos corps au niveau physique ce qui fait qu’on puisse la ressentir.
Je poursuis avec l’intégration des mots révolution et résistance dans mon travail artistique. Étant une notion très politique, la révolution appelle une rupture avec le système existant. Si on la décrivait en tant que mouvement, on pourrait dire qu’elle mobilise pour renverser le système mis en place par le gouvernement. La résistance, quant à elle, revendique un arrêt (immobilité). Elle demande en quelque sorte qu’on reste loyal à soi-même, ce qui en fait une décision prise par chacun de nous. Je vois la révolution en tant que mobilité contrairement à la résistance qui est son opposé - l’immobilité.
Afin d’éclairer le rapport entre état d’urgence, nécessité, révolution et résistance, je peux dire que l’état d’urgence est un conditionnement physique qui devient une nécessité obligée. L’individus est donc conditionné par celle-ci. Il se trouve dans un état d’immobilité (liée à la notion de résistance) tandis que son environnement est en état de mobilité (l’idée de la révolution). Imaginons une personne qui entre dans un espace en mobilité dans lequel est diffusé du son. Au moment où il y met les pieds, il se trouve dans un état d’immobilité dans le sens où il n’y a pas encore vécue une expérience. Par contre, l’immobilité de la personne qui entre dans l’espace et la mobilité de cet espace ne sont que des états de départ qui, au fur est à mesure, s’entrecroisent. Ce processus d’entrecroisement n’est rien d’autre que ce que j’appelle échange. C’est l’individu qui décide si cet échange aura lieu ou non, en entrant dans l’espace ou en l’évitant.